Po co robić z obcego/ innego jedyny prawdziwie etyczny podmiot w filmie? Wszak pamiętacie piękny monolog Roya z „Łowcy androidów” Ridleya Scotta, pełen niespotykanej wzniosłości i podkręcającego estetykę obrazu patosu, do którego nawet nawiązywał w swoim słynnym ostatnim felietonie Tomasz Beksiński? Chodzi o odpowiedź na pytanie: do kogo ten monolog, który na poziomie spójności świata przedstawionego wszystko komplikuje, jest kierowany i jakie emocje ma za zadanie wzbudzić w widzu? Prowadzi to również do postawienia innego pytania: dlaczego potrzebujemy etycznie niejednoznacznego Innego by móc odczuć etycznie motywowaną wzniosłość? Wynika to z naszej biegłości w posthistorycznym nihilizmie, czy z poczucia że w jakimś podstawowym sensie kulturowo zbankrutowaliśmy?

Kluczowa jest zmiana statusu replikanta w procesie adaptowania powieści Philipa K. Dicka przez Ridleya Scotta. Dla Dicka android (nazwa ta jest  używana wyłącznie  w powieści „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?”) był po prostu nieludzkim innym, robotem, logicznym i moralnym problemem. Replikant w filmie Scotta to natomiast niezrodzony człowiek z ograniczonym czasem życia. Replikant to ktoś kto, używając terminów lacanowskich, niewpisany jest w Wielkiego Innego, w System Symboliczny. To ktoś, kto nie tyle się ze sfery tego, co ludzkie wyłamał, czy z zewnątrz w nią wtargnął, ile nigdy nie został w niej umiejscowiony. Ponieważ zdaniem Lacana sfera bytu, tego co jest w sensie ontologicznym, ogranicza się do przestrzeni Symbolicznego, więc replikant to ktoś nieistniejący i nieuprawniony bytowo. To nie jest złowieszczy sobowtór, ile uzurpator, który w sensie podstawowym jest po prostu niczym. Dlatego końcowy monolog Roya poprzedzony dramatycznym pytaniem skierowanym do Deckarda „czy wiesz co to znaczy żyć w strachu?” jest tak naprawdę intelektualną i etyczną pułapką zastawioną na widza. Bo do czego sprowadza się ten monolog i to pytanie? Jak ktoś, kto w żadnym logicznym sensie nie istnieje, może tak dramatycznie nie chcieć własnego końca i próbować na wszelkie sposoby go uniknąć? Jakie on ma prawo do tak spektakularnej pochwały swojej nieuprawnionej i z każdego punktu widzenia patologicznej egzystencji? Przecież Roy w tym monologu deklaruje, że wie więcej od Deckarda na temat tego, co to znaczy być żywym. Że on więcej widział, chociaż jego czas życia jest dramatycznie ograniczony. Czy on sobie przypadkiem czegoś naszego, czegoś co należy intymnie do nas, nie uzurpuje? I tu znów wracamy do Lacana i do stworzonego przezeń neologizmu „ekstymność”. Ekstymne jest to, co choć jest inne i pozostaje na zewnątrz, jest jednak mną bardziej nawet niż ja. Roy jest bardziej Deckardem niż on sam i to on odsłania przed nim logikę jego pragnienia. Jest więc dla Deckarda fantazmatycznym Innym, umocowaniem jego miejsca w sferze Symbolicznej. Dlatego przekonania, że Deckard sam jest replikantem nie da się potwierdzić inaczej, niż w szczególny sposób interpretując wersję reżyserską filmu.

Sygnałem estetycznej naddeterminacji logiczno – ontologicznego paradoksu może być odwołanie do cyberpunkowej estetyki obrazu i związków posthistorycznej dystopii z romantycznym gotycyzmem. Gotycki technologiczny materializm to w istocie odnowiona wersja romantycznego patosu inności. Przecież potwór w „Frankensteinie” Mary Shelley pełnił tę samą funkcję co Roy w filmie Ridleya Scotta. Był fantazmatycznym innym który wizualizował etyczno – ontologiczną niepewność. Bo według, zarówno Kanta jak i Lacana, wszelkie pytania etyczne i estetyczne są tak naprawdę pytaniami o to, co jest bytem, o to co i jak istnieje. I jeśli w jakiejś mierze słuszne jest nasze skojarzenie łączące monolog Roya z patosem i estetyką wzniosłości, to znów wchodzimy w przestrzeń romantyzmu, w gąszcz związany z estetycznym i etycznym wymiarem wzniosłości opisywanym przez wspomnianego wyżej Kanta i Edmunda Burke’a.  Bo obcując z tym, co wzniosłe obcujemy z tym, co nas pod każdym przerasta i jest dla nas niebezpieczne, acz nie wyrządza nam prawdziwej szkody. To obserwowanie grozy z dystansu i za szybą. Dlatego horrory bywają wzniosłe i dlatego cyberpunk, ze swoim zakotwiczeniem w  gnostyckiej grozie i body horror również jest, co do zasady, wzniosły. Nadmiar, o ile nas egzystencjalnie nie angażuje i daje się z bezpiecznej pozycji oglądać, załatwia naszą egzystencjalną niewygodę i pozwala na estetyczną rozkosz. Przybywamy na granice tego, co ludzkie, bez groźby prawdziwego ryzyka, z jednoczesną świadomością, że czegoś się ważnego na swój temat dowiadujemy. Bo źródłem zarówno grozy jak i wzniosłości jest konfrontacja z tym, co nieludzkie i niewyobrażalnie inne, bez ryzyka śmierci. Roy jest fantazmatycznym opracowaniem przez Deckarda własnej pozaludzkiej strony, dzięki któremu dowiaduje się, jak to jest być człowiekiem, mówiącym podmiotem. Bo może być podmiotem tylko dlatego że obcy nie – podmiot radykalnie go interpeluje. Przywołuje go do własnego Symbolicznego Miejsca. Wzywa go do bycia „ja”. Nieludzki Inny jest jednak nie tylko fantazją. Jest również osłoną, sposobem w jaki wyobraźnia chroni nas przez rzeczywistą grozą ontologicznego rozpadu. Przed tym co Lacan nazywał Realnym.

Zwróćmy uwagę na metatekstową stronę monologu Roya. W ramach konstrukcji sceny, przestrzennego jej charakteru, wszystko określone jest jako estetyczne uwiedzenie przez wzniosłość. Wszak monolog zaczyna się kiedy Deckard już wie, że Roy umrze i że on sam jest bezpieczny. Poza tym pada deszcz. a uroda twarzy Rutgera Hauera w tej scenie jest tak przeszywająca, że narusza przestrzeń piękna i znacznie poza nią  wykracza. Prowadzi to nas też do odpowiedzi na pytanie: do czego potrzebne są nam estetycznie i etycznie potwory? Jaką potrzebę w nas załatwiają? Pozwalają spotkać ontologiczną grozę i pozostać przy życiu.