Mowę, jak powszechnie wiadomo, poprzedza krzyk; jednak bolesność indywiduacji opiera się nie tle na głosie, ile na ciele. Krzyk oznajmia suwerenność, buduje akustyczną sferę, w której mógłby wybrzmieć głos, przyzwyczaja oporną krtań do pasożytniczego zawładnięcia przez słowo. Jednak ciało pozostaje w tyle, porzucone w pokątnej intrydze, snujące swoją upiornie wieloznaczną grę, taniec bez choreografii, na poboczu każdej sceny przygotowanej dla głosu i słowa. Semiotyczna chora, pokawałkowany korpus złożony z czystych intensywności, z pobudzeń i i unerwień, z chaosu i impasu, dystyluje w krzyku inne, zdolne do stania się powierzchnią zapisu, płaszczyzną inskrypcji, ciało wirtualne.

Krzyk jest chaotycznym wirowaniem na pograniczu ciała i pneumy, rysuje kontur osoby w sferze czysto materialnych infrastruktur – jeśli pojęciu duszy przypisywać jakikolwiek sens, byłaby to dusza wykrzyczana, nosząca w sobie opór nieudolnej artykulacji, jękliwą i żałosną dyscyplinę wypowiadania. Wiara w czystość słowa wydaje się związana z dramatycznym wysiłkiem, jaki musimy ofiarować każdej frazie i każdej pieśni. Praca nad czystością wypowiedzianego jest pracą negatywności – opór, który nas zawłaszcza, pustoszy i wyosabnia, który grozi niemotą, który grozi unicestwieniem – mówiące ja, podmiot enuncjacji, rodzi się z nieczystych, pragmatycznych kontraktów, ofiary złożonej przez cielesny, społeczny, przygodny podmiot wypowiadania. Pieśń wymaga daniny z doświadczeń, z cielesnej, intymnej władzy nad pamięcią i wiedzą, jest rodzajem interpelacji najbardziej bezwzględnym, gdyż nie dokonuje jej bezosobowa władza lecz duch perfekcji, nasz nieludzki, demoniczny sobowtór. W figurę demona/geniusza wpisana jest bowiem dwuznaczność: jest to duch który towarzyszy nam od chwili poczęcia, a zarazem idealny model nas samych, łączący w sobie początek i kres. Demon/geniusz jest jednocześnie prześladującym nas upiorem i aniołem stróżem, protoplazmatycznym, widmowo – cielesnym mirażem psychotycznej woli kształtu, wymuszającym na nas niemożliwe do zniesienia ofiary. Często jest tak, że u końca każdego dnia, wypełnionego nużącym zabieganiem i emocjonalną obsceną, musimy oddać funt swojego wyobrażonego ciała pasożytniczemu Aniołowi Formy i Ambiwalencji.

Odmowa ofiary może się dokonać jedynie w krzyku, w antyśpiewie ciała, które folguje swojemu niezdeterminowaniu. Krzyk jest oznaką dotarcia do granicy, za którą panuje rozpad. Krzyk wyrywa nas z anonimowości bezosobowych pobudzeń, by po chwili znowu strącić nas w chaos bez kształtu i własności. Wszyscy kojarzymy ową paradygmatyczną scenę: ktoś niepozorny, anonimowy, niezauważalny nagle wybucha, osuwa się w chwilowe szaleństwo, zaczyna krzyczeć i nieoczekiwanie, swoim krzykiem, wymusza na nas uwagę, ucieka z limbo niewidzialności, w jakim zamknęło go nasze zaniedbanie. Jest to jednak chwilowe zwycięstwo: po zamilknięciu pamięć o krzyku nie trwa dłużej, niż jego echo w pustej, rezonującej przestrzeni – zostaje pamięć archiwum: medycznych i policyjnych kartotek. Statystyczny przechodzień kończy w niwelującym uniwersum prawno – medycznej biurokracji. Michel Foucault pisząc o nie – mowie szaleństwa, miał na myśli bezskuteczność krzyku i skargi, ich niepowtarzalność, a zatem wpisaną w nie znikliwość.

Pragnienie formy zmusza nas do sięgnięcia po pieśń, a zatem przystanie na faustyczny pakt. W zamian na obecność w pamięci – wymazanie jednostkowości, albo inaczej: wirtualizacja idiomu, oddanie doświadczenia językowi, uczynienie intymności cytowalną. Oczywiście przedmiot pieśni nie ma już nic wspólnego z ofiarowanym pieśni wycinkiem doświadczenia, krzyk zamrożony w pieśń porzuca rodzące go ciało, zapomina o osobie na rzecz nadawcy; semiotyczna wieczność w zamian za osobową śmierć: pragnienie ocalenia przed śmiercią absolutną.

Scena kuszenia przez pieśń przypomina opisaną przez Harolda Blooma scenę instrukcji. Musimy jednak pamiętać, że choć scena ta jest archetypiczna i powtarza się od początku czasów, to jej wystawieniom towarzyszą zwykle niepozorne, trywialne wręcz dekoracje. Oto w jakimś miejscu zbiorowo celebrowanej nudy, w zatłoczonej kawiarni albo galerii handlowej, przysiada się do ciebie ktoś szary i obcy, a jednak w trudny do wytłumaczenia sposób znajomy. Zaczyna przemawiać, a jego mowa ma w sobie odwieczność głosu rozlegającego wewnątrz czaszki, głosu znoszonego na granicy myśli i obsesji, na granicy snu i czuwania. Oplata cię ten głos, zaczyna znaczyć więcej niż każda myśl, każdy protest staje się jedynie przecinkiem, wyrwą, interwałem w lunatycznym ciągu monotonnego powiadania. Scena kuszenia staje sceną narodzin, sceną śmierci, sceną symbiozy.

Nigdy nie mamy władzy nad tym, co nas ustanawia. Coś rozkosznie wywłaszczającego zawiera się w geście dobrowolnej abdykacji, w oddaniu władzy, w spolegliwości ciała wobec głosu. Jedynie krzycząc posiadamy siebie, ale musimy zaraz siebie porzucić na rzecz milczenia. W pieśni milczenie oddaje się władzy Formy. Dlatego pieśń rodzi się z utraty podwójnej: przedmiotu i podmiotu. Pozostaje głos, który tylko z wnętrza podwójnej nieobecności może wybrzmieć. Który reprezentuje naszą nieobecność wobec przepastnego milczenia czasu i niepamięci.